Perec, Engagement ou crise du langage

     

    Puisque littérature et politique est au programme, c'est le moment de relire un article important de Georges Perec, d'abord paru en 1962 dans la revue Partisans puis repris dans L.G. une aventure des années 60 (Seuil, 1992). Perec propose en effet d’échapper à l’impasse où nous place l’opposition datée entre « art engagé » et « art pour l’art », dont Sartre et Robbe-Grillet incarnent alors les figures de proue. C’est que, pour Perec, le débat est mal posé : il nous enferme dans un dualisme dont la littérature ne saurait se satisfaire. Le texte livre donc une lecture mordante et ironique des discours sur la littérature dans les années soixante (Sartre, Sollers, Paulhan, Barthes, Blanchot…), afin d’en révéler les impasses. En renvoyant dos à dos l’engagement, l’art pour l’art et la crise du langage — son avatar moderne —, Perec entend sortir de l’ornière en esquissant une voie nouvelle, ici seulement annoncée. Marcel apprécie tout particulièrement, chez Perec, cette méfiance à l’égard des doctrines — de toutes les doctrines.

Engagement ou crise du langage

    Les maîtres à penser s’éloignent. La jeune droite surgit et vieillit. Les chercheurs sont au pouvoir. » Ce chapeau d’un article de François Erval, dans L’Express du 31 décembre 1959, consacré aux « années 50 », rend parfaitement compte de l’enchaînement des tendances littéraires qui, depuis la Libération, ont tour à tour mis au premier plan Sartre et Camus, Nimier et Blondin, Beckett, Butor et Robbe-Grillet. De l’engagement sartrien à « l’agacement » (comme dit, légèrement, François Nourissier, qui a sans doute oublié qu’il y fut pour beaucoup1) des « Hussards », et à « l’expérimentation » du Nouveau Roman, toute la production littéraire française de l’après-guerre, du moins dans ce qu’il est convenu d’appeler son aile marchante, prend place dans ce schéma commode, et d’ailleurs couramment utilisé. Mais ce schéma reste pauvre. S’il résume dans ses grandes lignes la chronologie des événements littéraires depuis quinze ans, il n’en signale l’évolution que d’une manière très approximative, et ne permet d’expliquer les relations réciproques qu’entretinrent Sartre, la droite et le Nouveau Roman que d’une façon conventionnelle, qui oppose vainement littérature politique et littérature artistique, engagement et dégagement, efficacité et beauté. L’opposition entre engagement et esthétisme, même si elle est un fait de notre littérature, reste stérile. Elle est un va-et-vient entre un échec et une faillite. Et rien de plus. Nous tentions de montrer, dans un précédent article, qu’un renouveau romanesque était possible au-delà de ce dilemme. Nous voulons, cette fois-ci, le dépasser concrètement ; c’est-à-dire, d’abord, le poser mieux. Car il semble surtout qu’il soit mal posé.

    L’on n’a jamais contesté que l’esthétisme fût le contraire de l’engagement. Cette perspective dichotomique, qui est au centre de notre compréhension de la littérature, a toujours été acceptée comme telle, comme une évidence, comme une loi. C’est justement à ce niveau, pourtant, nous semble-t-il, qu’est la faiblesse fondamentale de ce schéma d’explication : il n’est ni évident, ni nécessaire que la réaction à l’engagement s’appelle l’esthétisme. C’est seulement dans le cadre de pensée qui nous est offert par l’engagement que cette relation s’avère fondée. C’est unilatéralement que l’engagement s’oppose à l’esthétisme ; que le non-engagement s’identifie à l’art pour l’art.

Au niveau  même de la terminologie, la littérature engagée implique l’existence d’une littérature non engagée ; et de même que la littérature engagée est d’abord engagée, la littérature non engagée est d’abord non engagée. Parce que, dans la perspective sartrienne, la notion d’engagement épuise celle de littérature, le seul fait de refuser l’engagement conditionne toute la littérature : le refus de l’engagement définira la littérature comme non engagée, et ce caractère non engagé constituera l’attribut essentiel de la littérature.

On en arrive ainsi à une confusion parfaite entre littérature engagée et littérature politique, entre littérature non engagée et littérature tout court : la « littérature », c’est ce qui d’abord n’est pas l’engagement. C’est l’art pour l’art : quand la littérature se définit en tant que telle, même et surtout quand elle pense échapper au dilemme, elle se pense en tant qu’art pour l’art.

Voici, ainsi, comment Philippe Sollers, dans une interview à L’Express, le 10 mars 1960, à propos de la publication de la revue Tel Quel, pose le problème et pense le résoudre :

« Il semblait que la littérature, jusque-là, était partagée entre la littérature engagée (Sartre, Camus) et la littérature née en réaction (la jeune droite, Blondin, Nimier, Nourissier) et que l’on était immédiatement classé dans « dans l’une ou l’autre catégorie. Ou bien l’on asservissait la littérature à des buts qui lui étaient étrangers, ou bien on s’en servait avec légèreté. Or il se trouve que la littérature est un art, ce qu’on a perdu de vue. »

La littérature, donc, est un art ; la littérature engagée n’est pas un art ; l’art est ce qui n’est pas engagé : cette perspective est typiquement sartrienne : refusant l’engagement, Sollers s’engage dans l’art pour l’art, le moins curieux n’étant pas que, par contrecoup, il justifie entièrement Sartre. Se posant sur des bases différentes, la littérature aurait pu prendre conscience d’elle-même d’une manière plus fondamentale. Mais, sortant du sartrisme, s’opposant au sartrisme, elle ne pouvait, se voulant en tant que telle, se voulant authentique, se définir que comme esthétisme. Elle ne pouvait se penser que comme combinaison formelle intrinsèque de mots, et non, par exemple, comme expression globale ; elle ne pouvait se penser que comme technique, et non, par exemple, comme expérience ; que comme beauté et non comme valeur ; que comme gratuité et non comme perspective. Il ne restait qu’une alternative : ou bien la littérature politique, ou bien la forme. Les deux concepts s’excluaient et s’impliquaient réciproquement. Ils définissaient toute la littérature : aucune définition plus souple n’était offerte. 

Posée en termes d’engagement, la crise de la littérature française s’avère insoluble, contradictoire dans ses termes mêmes : une fois passé le triomphe, entre 1945 et 1950, du roman engagé, toute l’histoire de notre littérature est l’histoire d’une dégénérescence : annoncé comme « une révolution plus totale que celles d’où naquirent, jadis, le romantisme ou le naturalisme » (Robbe-Grillet ; cf. Partisans, no 3), le Nouveau Roman apparaît nimbé d’une auréole révolutionnaire ; il se défend d’être formaliste ; on le dit objectal et on le croit objectif. Un peu plus tard, Robbe-Grillet revendiquera la subjectivité totale. Un peu plus tard encore, Claude Simon sera l’immortel auteur de cette étonnante justification :

    « En 1945, la guerre finissait, il y avait une énorme majorité de gauche au Parlement. Bon. Sartre et Camus se mettent alors à écrire sur leurs significations, pour être “utiles” à la classe ouvrière, et quinze ans après, qu’est-ce qu’on retrouve ? Un pouvoir qui tourne à la dictature, des guerres coloniales, un régime presque de régression sociale » 

    Enfin, et bien qu’antérieure à cette phrase historique de Claude Simon, la déclaration liminaire de la revue Tel Quel, au printemps 1960, montre sans aucune équivoque où nous en sommes arrivés :« Mais c’en est trop à la fin. Parler aujourd’hui de “qualité littéraire”, de “passion de la littérature”, cela peut paraître ce qu’on voudra. Les idéologues ont suffisamment régné sur l’expression pour que celle-ci se permette enfin de leur fausser compagnie, de ne plus s’occuper que d’elle-même, de sa fatalité et de ses règles particulières.»

     Quinze ans de littérature trouvent ici leur juste conclusion : dans cette profession de foi parnassienne. Qu’on la refuse — et comment pourrait-on ne pas la « refuser ? — et rien d’autre ne nous est offert, sinon la falsification humaniste du roman traditionnel, ou la désinvolture appliquée devenue l’apanage d’une revue « de gauche » (Les Cahiers des saisons) après avoir été celui de La Parisienne (mais pourquoi s’en étonnerait-on ?), ou, enfin, l’éternel alibi, l’éternelle justification éclectique : celle qui fait que l’on préfère, par-dessus tout, la diversité, et même l’antinomie, que l’on aime être surpris, que l’on se méfie des systèmes, qui sont toujours systématiques ; celle qui fait s’exclamer à Jean-Louis Bory, dans un panorama joliment intitulé « Petite promenade autour du monstre qu’on appelle roman » : « Comme si le Roman existait ! alors qu’il n’existe que des romans.  »

De cette misère de la littérature, de cet épuisement continuel, de cette perte endémique qui a fait que, d’année en année, les exigences se faisaient de moins en moins précises, de plus en plus rares, et les critères, de plus en plus formels, on peut au moins conclure ceci : que les contradictions de la littérature sont pour la première fois depuis longtemps formulées d’une façon telle que nul ne peut plus feindre les ignorer : après tout, le Nouveau Roman a pu apparaître, aux yeux de certains, comme un décrassage de la sensibilité, comme une propédeutique nécessaire à une description rénovée du monde. Mais l’on ne peut se faire aucune illusion sur Tel Quel. 

    Nous sommes désormais en face de nos responsabilités. Il nous appartient de reposer les problèmes d’une façon claire, et d’élaborer enfin, sur des bases nouvelles, les données, les conditions, les perspectives d’un renouveau romanesque. Notre seule chance de sortir de cette crise insoluble est d’en refuser la formulation; c’est, par conséquent, de rechercher un cadre d’interprétation d’où engagement et non-engagement apparaissent non plus comme les deux pôles de la littérature, mais comme deux aspects, limités, secondaires, intégrés à une même conception de l’écriture, mais n’en rendant finalement pas compte. Ce cadre d’interprétation devrait permettre d’analyser, dans des termes presque identiques, l’échec du roman sartrien et l’échec du Nouveau Roman. Toute la production de l’après-guerre devrait pouvoir s’y refléter. En même temps, et en opposition, il devrait permettre de définir, avec une plus grande précision, les bases d’une nouvelle littérature.

        Ce cadre existe : c’est la crise du langage. 

     La crise du langage n’est peut-être, c’est du moins l’idée que l’on s’en fait en lisant Jean Paulhan, que le poids désastreux que font peser sur la littérature d’aujourd’hui quarante générations successives d’écrivains. Elle surgit lorsque la tradition, la routine, l’habitude chassent petit à petit la spontanéité, l’authenticité, la naïveté, la fraîcheur, qui font tout le prix de l’expression d’un sentiment. Comment dire encore — mettons — « la douceur de la nuit », après que deux mille auteurs se sont déjà évertués, avant vous, à l’évoquer ? Le phénomène, d’abord, est quantitatif. Il se contente d’interdire certains mots, certaines tournures trop marquées. On ne dit pas « un ciel constellé » ; on ne dit pas « un cheval alezan » ; on ne dit pas « l’implacable ironie des nébuleuses », ni « le lent balancement des oliviers toscans » (d’ailleurs, les oliviers ne se balancent pas ; ce sont les cyprès) ; on ne dit pas « la marquise mit son chapeau et sortit ». Mais le processus déclenché, l’on comprend vite qu’il est irréversible, que rien ne l’arrêtera, qu’il gagnera du terrain. La duchesse ne peut plus mettre son chapeau, et ne peut plus sortir. Mais peut-elle davantage porter sa main à sa bouche et réprimer un léger bâillement ? Et comment peut-elle être duchesse ! Et comment le ciel, qui n’est plus constellé, peut-il encore être étoilé ! 

     La crise du langage ne connaît pas de bornes : c’est un cancer, c’est une Terreur. Elle disloque les mots, les trahit, les ridiculise. Elle dissout les paragraphes entiers. Elle épuise les sentiments, les techniques, les genres. Il devient fâcheux que le théâtre soit si théâtral, le roman si romanesque, et la poésie si poétique. Pour un peu, l’on en viendrait à reprocher à une statue d’être équestre. Bref, la convention étouffe la création et la rend impossible. Paulhan, à notre connaissance, n’explique pas la crise du langage. Tout au plus suggère-t-il que l’un des moyens de dépasser la terreur est — il suffisait d’y songer — de se faire terroriste : il s’agit, si l’on veut, d’être plus royaliste que le roi. Si le langage est dérision, détournons-le plus encore, délibérément, de son sens, écrivons entre les lignes, faisons-en trop ; réintégrons les proverbes, les on-dit, les mots éculés, jouons d’audace… Ces suggestions, implicites ou explicites, ont donné naissance à une sorte d’école, où se retrouveraient Judrin, Lambrichs, Perros, Paulhan lui-même, et quelques autres (Weber, Devaulx, Bisiaux), qui tous semblent s’être donné pour but de cultiver la litote, la brachylogie, la niaiserie, le jeu de mots, l’ironie. Voici  à titre d’exemple, l’ouverture de Dépouille d’un serpent, de Roger Judrin (Éditions de Minuit, 1955), qui est un chef-d’œuvre du genre :« Vous a-t-on jamais conté les aventures de l’homme qui n’en eut point ? Telle est mon histoire, que voici. J’ai quarante ans ; je suis bien assis dans cette chaise à toutes fesses qu’on appelle la vie. Ma destinée n’a rien de singulier. Je ne suis pas un assassin. Ce n’est pas moi qui remuerai la merde du Docteur Freud. Ce bougre de Gide ne m’a pris ni par-derrière ni par-devant. Je n’ai pas violé ma tante. Je suis poète sans être fou. J’ai les voyages en horreur. Je crois que ma naissance fut mon seul événement, et je l’ai manqué. Je suis enfermé dans ma tête. Je ne loge qu’en moi ; je ne rencontre que moi dans mon antichambre » (etc., etc.).»

     Blanchot n’explique pas davantage. La crise du langage, chez lui, semble être de nature métaphysique : elle se confond avec l’être même de la littérature. Le langage littéraire naît au-delà de la communication ; sa nature n’est pas d’exprimer le monde — ce que d’ailleurs il ne peut faire —, c’est de donner accès à un monde autre, supérieur, transcendant, nécessaire. Alexandre Astruc, rendant compte — en 1944 ! — de Faux Pas de Maurice Blanchot (Poésie 55, no 19, pp. 88-92), exprime d’une manière que l’on jugera sans doute définitive la nature et la fonction de cette littérature :« Le langage a des pouvoirs : c’est le devoir de l’écrivain de les exploiter en se donnant pour but l’absolu et l’absolue nécessité et pour tâche la réalisation de ce but sans se soucier de considérations relatives à la signification extérieure de son œuvre. […] Si cela était, la littérature […] retrouverait cet état à la fois de grâce et de rigueur qu’elle a connu deux ou trois fois en une vingtaine de siècles et où des œuvres d’une pureté aveuglante étendent à une hauteur inhumaine des machineries verbales d’une implacable nécessité. De ces œuvres, l’homme n’a aucune part, il ne saurait en aucune façon y reconnaître son visage[…] » Œuvres du langage, elles ont acquis sa transcendance, et c’est au-dessus de l’homme que se déroule leur drame, au lieu d’en être, comme aux époques romantiques, le miroir et l’expression…  »

    Chez Sartre et, dans une certaine mesure, chez Roland Barthes, la conscience de la crise du langage « est infiniment plus précise. « Présentation des Temps modernes » et « Qu’est-ce que la littérature ? » en donnent une analyse sur laquelle nous ne pensons pas avoir à revenir :« Le triomphe politique de la bourgeoisie, que les écrivains avaient appelé de tous leurs vœux, bouleverse leur condition de fond en comble et remet en question jusqu’à l’essence de la littérature » (Situations, II, « Qu’est-ce que la littérature ? », p. 154). « Autrefois, le poète se prenait pour un prophète, c’était honorable ; par la suite, il devint paria et maudit, ça pouvait encore aller. Mais aujourd’hui, il est tombé au rang des spécialistes et ce n’est pas sans un certain malaise qu’il mentionne, sur les registres d’hôtel, le métier d’“homme de lettres”, à la suite de son nom […]. L’homme de lettres écrit quand on se bat ; un jour il en est fier, il se sent clerc et gardien des valeurs idéales ; le lendemain il en a honte […]. Auprès des bourgeois qui le lisent, il a conscience de sa dignité, mais en face des ouvriers qui ne le lisent pas, il souffre d’un complexe d’infériorité […]. C’est certainement ce complexe qui est à l’origine de ce que Paulhan nomme terrorisme […] après l’autre guerre, il fut l'occasion d'un lyrisme particulier « les meilleurs écrivains […] confessaient publiquement ce qui pouvait les humilier le plus et se montraient satisfaits lorsqu’ils avaient attiré sur eux la réprobation bourgeoise : ils avaient produit un écrit qui, par ses conséquences, ressemblait un peu à un acte. Ces tentatives isolées ne purent empêcher les « mots de se déprécier chaque jour davantage. Il y eut une crise de la rhétorique, puis une crise du langage […]. Il se trouva enfin quelques auteurs pour pousser à l’extrême le dégoût de produire […], ils soutinrent que le but secret de toute littérature était la destruction du langage et qu’il suffisait, pour l’atteindre, de parler pour ne rien dire » (ibid., « Présentation des Temps modernes », pp. 10-11). La solution que propose Jean-Paul Sartre, c’est le roman en situation, celui qui ne jugera pas les hommes de l’extérieur, qui ne se mettra pas hors du coup, celui qui, de plain-pied avec le lecteur, le placera en face de sa liberté : 

    « Puisque nous étions situés, les seuls romans que nous pussions songer à écrire étaient des romans de situation, sans narrateurs internes ni témoins tout-connaissants […]. Les romans de nos aînés racontaient l’événement au passé, la succession chronologique laissait entrevoir les relations logiques et universelles, les vérités éternelles […]. Mais nous, nous nous persuadions qu’aucun art ne saurait être vraiment nôtre, s’il ne rendait à l’événement sa brutale fraîcheur, son ambiguïté, son imprévisibilité, au temps son cours, au monde son opacité menaçante et somptueuse, à l’homme sa longue patience […]. Nos prédécesseurs avaient opté pour l’idéalisme littéraire et nous présentaient les événements au travers d’une subjectivité privilégiée […]. Ils pensaient donner à la folle entreprise de conter une justification au moins apparente en rappelant sans cesse dans leurs récits, explicitement ou allusivement, l’existence d’un auteur ; nous souhaitions que nos livres se tinssent tout seuls en l’air et que les mots, au lieu de pointer en arrière vers celui qui les a tracés, […] fussent des toboggans déversant les lecteurs au milieu d’un univers sans témoins, bref que nos livres existassent à la façon des choses, des plantes, des événements… » (ibid., « Qu’est-ce que la littérature ? », pp. 252-256). »

     Quant à Barthes, enfin, aussi bien dans Le Degré zéro de l’écriture que dans les articles qu’il consacra à Robbe-Grillet (Critique, nos 86-87 et 100-101), ses analyses et ses conclusions donnèrent naissance à ce que l’on appela « l’écriture blanche » : perdant son public, l’écrivain perdait son langage ; entachés d’une sensibilité surannée, les mots n’exprimaient plus le monde. L’écriture blanche devait être une opération chirurgicale ; elle devait, purgeant les mots de leurs significations pléthoriques, offrir au lecteur la vision décapée, rénovée, d’un monde à découvrir. »

     Mais ces solutions n’en sont pas. Chez Blanchot, l’œuvre est et demeure incommunicabilité. Chez Paulhan, la crise du langage donne naissance à une littérature mystifiée : il ne s’agit pas de partir à la recherche du langage ; l’on soigne, au contraire, la surenchère ; il faut que les mots soient de plus en plus dévalorisés, le langage de plus en plus ambigu ; la littérature tend de moins en moins à être expression du monde ; elle veut n’en être que le gauchissement. Chez Roland Barthes, ou plutôt chez ceux qui s’inspirèrent de ses recherches, la neutralisation du langage s’avère vite être une mystification : on passe d’une critique des significations au refus des significations ; d’un monde mal déchiffré à un monde indéchiffrable ; d’un monde à redécouvrir à un monde indécouvrable. En ce qui concerne Jean-Paul Sartre, il importe sans doute de dire que sa position était plus solide. Au niveau des mots, du style, du langage, il avait raison. « La fonction d’un écrivain, dit-il, sans doute trop simplement, est d’appeler un chat un chat. Si les mots sont malades, c’est à nous de les guérir. » Et Roland Barthes souligne que « c’est incontestablement une victoire de Sartre, qu’on n’ait jamais dit qu’il écrivait bien ». Mais la notion même qu’il se faisait du roman était impossible, impraticable. N’était-ce pas une utopie de la Libération, cette communication directe, cette absence totale de médiation ? Aucun chemin ne devait séparer Sartre de son lecteur. Mais cela faisait supposer un auteur idéal, un lecteur idéal ; un langage si clair qu’aucune convention ne vînt l’altérer ; une conscience si « partagée » qu’aucune démarche ne fût nécessaire. Paradoxalement, Sartre rêvait d’une tranche de vie, offerte en exemple à la liberté de son lecteur, et qui se serait tenue devant lui, surgie de n’importe où, n’importe quand. Contradictoirement, il rêvait d’une « œuvre implacable, immobile et immuable : nulle distance ne séparait l’écrivain de son expérience, l’expérience de son expression, l’expression de son lecteur. Cette œuvre, qui ne devait être que liberté, était un corset de fer. Pouvait-il exister une œuvre qui ne fût pas, au départ, convention ? La création littéraire supposait une mauvaise foi, une part d’artifice, un effort spécifique d’invention, que Sartre confondait à tort avec la volonté de se mettre « hors du coup ». Le réalisme n’a jamais été la brutale restitution du réel. Pour avoir ignoré cette loi fondamentale, le roman sartrien a été un échec. Son ambition était peut-être la même que celle du théâtre brechtien. Mais Brecht prit toujours soin de rappeler le théâtre. Ce qui aurait pu être, aurait dû être le roman de notre temps, ne vit jamais le jour. Et ce que, littérairement parlant, le sartrisme donna de meilleur, ce fut sans doute, dans les premières années des Temps modernes, une série de documents sur des sujets généralement marginaux (vie d’une prostituée, d’un SS, d’un condamné à mort, d’une divorcée, etc.), écrits avec une remarquable aisance. 

    Plus tard, Sartre reconnut pour sienne l’authenticité de Nathalie Sarraute. Aujourd’hui encore, je suppose qu’il pourrait reconnaître son ambition chez Claude Simon : n’est-ce pas là la « brutale fraîcheur, l’ambiguïté, l’imprévisibilité de l’événement, le cours du temps, l’opacité menaçante et somptueuse du monde, la longue patience de l’homme » ? Mais, hélas ! ces livres sans amarres sont aussi le contraire de ce qu’il voulait défendre : le choix d’une liberté, la décision du monde. La crise du langage apparaît, à son niveau le plus général, comme le reflet d’une attitude mystifiée de l’écrivain bourgeois au XXe siècle. Alors que la compréhension du monde, l’appréhension correcte et conquérante de sa complexité, l’exploration de son incommensurable richesse, exigent de la part de l’écrivain une remise en cause fondamentale et continuelle de sa sensibilité, de son langage, de ses moyens d’expression, elle signale le refus d’une confiance initiale. Elle n’est évidemment pas inhérente au langage. Nulle damnation ne pèse sur le vocabulaire. Le mal qui ronge les mots n’est pas dans les mots. La Terreur n’existe que pour celui qui écrit. La crise du langage est un refus du réel. Parce qu’il croyait en une littérature qui irait plus vite que l’histoire, et qu’il rêvait d’une impossible « action de l’œuvre littéraire qui, s’échappant du cadre conventionnel où elle est la plus spontanée, la plus autonome, la plus efficace, aurait engagé immédiatement son lecteur, Sartre imposa, de toute l’autorité de son éphémère suprématie, une voie décisive et désastreuse pour la littérature, où ceux-là mêmes qui voulurent le contester ne purent que se féliciter de l’avoir suivi. Nous ne savons pas s’il était possible à Sartre de poser ces problèmes d’une façon plus précise, et il nous semble plus logique de penser que, dans le cadre de la Libération, la littérature engagée était un mal nécessaire, même si l’on peut tenir pour dommage que personne n’ait jamais insisté sur la fragilité et l’inadéquation des choix littéraires qu’elle offrait. Mais nous savons au moins qu’ayant à résoudre, pour son propre compte, ces mêmes problèmes, Robert Antelme sut y répondre. Et que son œuvre — L’Espèce humaine —, et tous les développements qu’elle implique, constitue aujourd’hui la base nécessaire de toute littérature. C’est ce que nous tenterons de montrer dans un prochain article. 

Georges Perec, "Engagement ou crise du langage" in L.G. une aventure des années soixante, Seuil, 1992 (édition numérique d'où l'absence de pagination)