Le réalisme et le naturalisme vite fait(s)

Caillebotte, "les raboteurs de parquet" (1875)

Avec Maupassant et la représentation littéraire au programme, on est bien obligés d'affronter deux grosses bêtes : le réalisme et le naturalisme. Marcel propose ici un choix raisonné (et raisonnable) de textes critiques pour faciliter le repérage et garnir les florilèges de citations... Marcel croise plusieurs anthologies pour composer son florilège, mais Lire le réalisme et le naturalisme (Colette Becker, Dunod, 1998) lui a été particulièrement précieux.

Vers la représentation réaliste : d'une doxa à l'autre

La tendance à la représentation mimétique du réel qui se manifeste à partir de la fin du XVIIème siècle et triomphe au XIXe entraîne une évolution de la notion classique de vraisemblable.  En apparence, la vraisemblance classique supposait une conformité entre l'objet représenté et l'idée que nous nous formons de cet objet dans notre esprit d'après nos propres expériences. Elle était inséparable des conventions et des préjugés qui règlent la vie morale et sociale. Elle référait, non à un réel, mais à un système d'idées et à un discours.  Le vraisemblable classique était donc une doxa (un ensemble d'idées communales) et une rhétorique (un ensemble de figures et de lieux communs).  Au contraire, la représentation mimétique moderne cherche à produire un vraisemblable, non d'idées, mais de choses.  La relation de conformité tendra désormais à s'établir directement entre l'objet représenté dans le texte et l'objet réel dont il est le correspondant.  Elle supposera donc, en principe, une transparence entre le monde et l'œuvre, une traduction immédiate et objective de l'un à l'autre. Il ne serait pourtant pas difficile de montrer qu'une telle transparence est impossible (ce sera l'objet, au XXème siècle, de la critique de l'illusion réaliste inaugurée par Maupassant dans la préface de Pierre et Jean). En fait, l'avènement du vraisemblable moderne n'entraîne aucune libération par rapport aux conventions de la représentation littéraire traditionnelle, mais un simple glissement d'un système conventionnel vers un autre, nécessitant la construction d'une autre dota, d'une autre rhétorique. C'est à ce système nouveau que l'on donnera, vers 1850, le nom de réalisme 

(La Littérature française, Dynamique et histoire II, Folio, 2007, pp. 454-455)

Balzac, le père fondateur

Nadar, caricature de Balzac

L’idée première de la Comédie humaine fut d’abord chez moi comme un rêve, comme un de ces projets impossibles que l’on caresse et qu’on laisse s’envoler ; une chimère qui sourit, qui montre son visage de femme et qui déploie aussitôt ses ailes en remontant dans un ciel fantastique. Mais la chimère, comme beaucoup de chimères, se change en réalité, elle a ses commandements et sa tyrannie auxquels il faut céder.

Cette idée vint d’une comparaison entre l’Humanité et l’Animalité.

Ce serait une erreur de croire que la grande querelle qui, dans ces derniers temps, s’est émue entre Cuvier et Geoffroi Saint-Hilaire, reposait sur une innovation scientifique. L’unité de composition occupait déjà sous d’autres termes les plus grands esprits des deux siècles précédents. En relisant les œuvres si extraordinaires des écrivains mystiques qui se sont occupés des sciences dans leurs relations avec l’infini, tels que Swedenborg, Saint-Martin, etc., et les écrits des plus beaux génies en histoire naturelle, tels que Leibnitz, Buffon, Charles Bonnet, etc., on trouve dans les monades de Leibnitz, dans les molécules organiques de Buffon, dans la force végétatrice de Needham, dans l’emboîtement des parties similaires de Charles Bonnet, assez hardi pour écrire en 1760 : L’animal végète comme la plante ; on trouve, dis-je, les rudiments de la belle loi du soi pour soi sur laquelle repose l’unité de composition. Il n’y a qu’un animal. Le créateur ne s’est servi que d’un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L’animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. Les Espèces Zoologiques résultent de ces différences. La proclamation et le soutien de ce système, en harmonie d’ailleurs avec les idées que nous nous faisons de la puissance divine, sera l’éternel honneur de Geoffroi Saint-Hilaire, le vainqueur de Cuvier sur ce point de la haute science, et dont le triomphe a été salué par le dernier article qu’écrivit le grand Goethe.

Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d’état, un commerçant, un marin, un poëte, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l’âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l’ensemble de la zoologie, n’y avait-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la société ? Mais la Nature a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la Société ne devait pas se tenir. Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases ; tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle. Il peut y avoir deux êtres parfaitement dissemblables dans un ménage. La femme d’un marchand est quelquefois digne d’être celle d’un prince, et souvent celle d’un prince ne vaut pas celle d’un artiste. L’Etat Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Société. La description des Espèces Sociales était donc au moins double de celle des Espèces Animales, à ne considérer que les deux sexes. Enfin, entre les animaux, il y a peu de drames, la confusion ne s’y met guère ; ils courent sus les uns aux autres, voilà tout. Les hommes courent bien aussi les uns sur les autres ; mais leur plus ou moins d’intelligence rend le combat autrement compliqué. Si quelques savants n’admettent pas encore que l’Animalité se transborde dans l’Humanité par un immense courant de vie, l’épicier devient certainement pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social. Puis, Buffon a trouvé la vie excessivement simple chez les animaux. L’animal a peu de mobilier, il n’a ni arts ni sciences ; tandis que l’homme, par une loi qui est à rechercher, tend à représenter ses mœurs, sa pensée et sa vie dans tout ce qu’il approprie à ses besoins. Quoique Leuwenhoëc, Swammerdam, Spallanzani, Réaumur, Charles Bonnet, Muller, Haller et autres patients zoographes aient démontré combien les mœurs des animaux étaient intéressantes, les habitudes de chaque animal sont, à nos yeux du moins, constamment semblables en tout temps ; tandis que les habitudes, les vêtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un prêtre et d’un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations.

Ainsi l’œuvre à faire devait avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c’est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu’ils donnent de leur pensée ; enfin l’homme et la vie.

Avant-propos à la comédie humaine, 1842 

Maupassant : Effacer l'intrigue

     Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et déplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante, doit, sans souci exagéré de la vraisemblance, manipuler les événements à son gré, les préparer et les arranger pour plaire au lecteur, l’émouvoir ou l’attendrir. Le plan de son roman n’est qu’une série de combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les incidents sont disposés et gradués vers le point culminant et l’effet de la fin, qui est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes les curiosités éveillées au début, mettant une barrière à l’intérêt, et terminant si complètement l’histoire racontée qu’on ne désire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants.

    Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. À force d’avoir vu et médité il regarde l’univers, les choses, les faits et les hommes d’une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l’ensemble de ses observations réfléchies. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche à nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l’a été lui-même par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée, et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions.

    Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu’au dénouement, il prendra son ou ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu’à la période suivante. Il montrera de cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l’influence des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les sentiments et les passions, comment on s’aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérêts bourgeois, les intérêts d’argent, les intérêts de famille, les intérêts politiques.

    L’habileté de son plan ne consistera donc point dans l’émotion ou dans le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante, mais dans le groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre. S’il fait tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entourée, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble.

On comprend qu’une semblable manière de composer, si différente de l’ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les critiques, et qu’ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employés par certains artistes modernes à la place de la ficelle unique qui avait nom : l’Intrigue.

En somme, si le Romancier d’hier choisissait et racontait les crises de la vie, les états aigus de l’âme et du cœur, le Romancier d’aujourd’hui écrit l’histoire du cœur, de l’âme et de l’intelligence à l’état normal. Pour produire l’effet qu’il poursuit, c’est-à-dire l’émotion de la simple réalité et pour dégager l’enseignement artistique qu’il en veut tirer, c’est-à-dire la révélation de ce qu’est véritablement l’homme contemporain devant ses yeux, il devra n’employer que des faits d’une vérité irrécusable et constante.

Maupassant, "Le roman", septembre 1887, Préface de Pierre et Jean

Maupassant : les réalistes sont des illusionnistes

Courbet, "le désespéré" (1844-1845)

Mais en se plaçant au point de vue même de ces artistes réalistes, on doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir être résumée par ces mots : « Rien que la vérité et toute la vérité. »Leur intention étant de dégager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable. Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s’impose donc, — ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité.La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers.Voilà pourquoi l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l’à-côté.Un exemple entre mille :Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tête d’un personnage principal, ou le jeter sous les roues d’une voiture, au milieu d’un récit, sous prétexte qu’il faut faire la part de l’accident ?La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer.Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession.J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes.Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race.Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’écrivain n’a d’autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d’art qu’il a appris et dont il peut disposer.Illusion du beau qui est une convention humaine ! Illusion du laid qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai jamais immuable ! Illusion de l’ignoble qui attire tant d’êtres ! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière.

Maupassant, "Le roman", septembre 1887, Préface de Pierre et Jean

Zola : Entre le regard et le réel, une série d'écrans  

 L'ÉCRAN

L'ÉCRAN - L'ÉCRAN ET LA CRÉATION -

L'ÉCRAN NE PEUT DONNER DES IMAGES RÉELLES

Je me permets, au début, une comparaison un peu risquée : toute œuvre d'art est comme une fenêtre ouverte sur la création ; il y a, enchâssé dans l'embrasure de la fenêtre, une sorte d'Écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés, souffrant des changements plus ou moins sensibles dans leurs lignes et dans leur couleur. Ces changements tiennent à la nature de l'Écran. On n'a plus la création exacte et réelle, mais la création modifiée par le milieu où passe son image.

E. Zola, autoportrait au béret (1902)

Nous voyons la création dans une œuvre, à travers un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L'image qui se produit sur cet Écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au-delà, et cette reproduction, qui ne saurait être fidèle, changera autant de fois qu'un nouvel Écran viendra s'interposer entre notre œil et la création. De même, des verres de différentes couleurs donnent aux objets des couleurs différentes, de même des lentilles, concaves ou convexes, déforment les objets chacune dans un sens. La réalité exacte est donc impossible dans une œuvre d' art. On dit qu'on rabaisse ou qu'on idéalise un sujet. Au fond, même chose. Il y a déformation de ce qui existe. Il y a mensonge. Peu importe que ce mensonge soit en beau ou en laid. Je le répète, la déformation, le mensonge qui se reproduisent dans ce phénomène d'optique, tiennent évidemment à la nature de l'Écran. Pour reprendre la comparaison, si la fenêtre était libre,

les objets placés au-delà apparaîtraient dans leur réalité. Mais la fenêtre n'est pas libre et ne saurait l'être. Les images doivent traverser un milieu, et ce milieu doit forcément les modifier, si pur et si transparent qu'il soit. Le mot Art n'est-il pas d'ailleurs opposé au mot Nature ?

Ainsi, tout enfantement d'une œuvreconsiste en ceci : l'artiste se met en rapport direct avec la création, la voit à sa manière, s'en laisse pénétrer et nous en renvoie les rayons lumineux, après les avoir, comme le prisme, réfractés et colorés selon sa nature.

D'après cette idée, il n'y a que deux éléments à considérer, la création et l'Écran. La création étant la même pour tous, envoyant à tous une même image, l'Écran seul prête à l'étude et à la discussion.

ÉTUDE DE L'ÉCRAN - SA COMPOSITION

L'étude de l'Écran, voilà le grand point de controverse philosophique. Les uns, et ils sont nombreux à notre époque, affirment que l'Écran est tout de chair et d'os, et qu'il reproduit matériellement les images : Taine, parmi ceux-là, le considérant d'abord en lui- même, lui donne une faculté maîtresse, puis lui fait prendre toutes les natures possibles en le soumettant à trois grandes influences, la race, le milieu et le moment. Les autres, sans nier tout à fait la chair et les os, jurent que les images se reproduisent sur un Écran immatériel. Tous les spiritualistes en sont là, Jouffroy, Maine de Biran, Cousin, etc. Enfin, comme il faut en toute chose un juste milieu, Deschanel a écrit ceci, dans un de ses derniers ouvrages : "Dans ce qu'on nomme les œuvres de l'esprit, tout ne s'explique pas par l'esprit ; mais aussi, à plus forte raison, tout ne s'explique pas par la matière." Voilà un garçon qui ne se compromettra jamais. On ne saurait mieux dire, en ne disant rien. Qu'est-ce que l'esprit,

avant tout ?

Je n'ai pas d'ailleurs à étudier en ce moment la nature de l'Écran. Peu importe le mécanisme du phénomène. Ce que je désire constater, c' est que l'image se produit, et que par une propriété mystérieuse de l'être translucide, matériel ou immatériel, cette image lui est propre.

LES ÉCRANS DE GÉNIE - LES PETITS ÉCRANS OPAQUES

Un chef d'école est un écran très puissant, qui donne les images avec une grande vigueur. Une école est une troupe de petits Ecrans opaques d'un grain très grossier, qui, n'ayant pas eux-mêmes la puissance de donner des images, prennent celle de l'écran puissant et pur dont ils font leur chef de file. Voici le résultat honteux d'un tel procédé.

Il sera toujours permis à un artiste de génie de nous faire voir la création en vert, en bleu, en jaune, ou en toute autre couleur qui lui plaira ; il pourra nous transmettre les ronds par des carrés, les lignes droites par des lignes brisées, et nous n'aurons pas à nous plaindre ; il suffira que les images reproduites aient l'harmonie et la splendeur de la beauté. Mais ce qu'on ne saurait tolérer, c' est le barbouillage et la déformation de parti pris. C'est le bleu, le vert ou le jaune, le carré ou la ligne droite érigés en préceptes et en lois.

Parce que tel génie a fait subir à la nature certaines déviations dans les contours, certains changements dans les nuances, ces déviations et ces changements vont devenir des articles de foi ! Chaque école a ceci de monstrueux qu'elle fait mentir la nature suivant certaines règles. Les règles sont des instruments de mensonge que l'on se passe de main en main, reproduisant facticement et mesquinement les images fausses, mais grandioses ou charmantes, que l'Écran de génie donnait dans toute la naïveté et la vigueur de sa nature. Lois arbitraires, façons très inexactes de reproduire la création, prescrites par la sottise et à

la sottise comme des moyens faciles d'arriver à toute vérité.

Les règles n'ont leur raison d'être que pour le génie, d'après les œuvres duquel on a pu les formuler ; seulement, chez ce génie, ce n'étaient pas des règles, mais une manière personnelle de voir, un effet naturel de l'Écran.

Les écoles ont été faites pour la médiocrité. Il est bon qu'il y ait des règles pour ceux qui n'ont pas la force de l'audace et de la liberté. Ce sont les écoles qui fournissent de tableaux et de statues les hôtels particuliers et les monuments publics, qui mettent un air à chaque chanson, qui contentent les besoins de plusieurs millions de lecteurs ; tout ceci se réduit à dire que la société a besoin d'un certain luxe plus ou moins artistique, et que, pour satisfaire ce besoin, les écoles fabriquent, tant bien que mal, un nombre convenu d'artistes par année. Ces artistes exercent leur métier, et tout est pour le mieux. Mais le génie n'est

pour rien là-dedans. Il est de sa nature de n'être d'aucune école, et d'en créer de nouvelles au besoin ; il se contente de s'interposer entre la nature et nous, et de nous en donner naïvement les images, et on se sert de ses produits, de sa liberté d'allures pour défendre toute originalité aux disciples. Cent ans plus tard, un autre Écran nous donne d'autres épreuves de l'éternelle nature, et de nouveaux disciples formulent de nouvelles règles, et ainsi de suite. Les artistes de génie naissent et grandissent librement ; les disciples les suivent à la trace. Les écoles n'ont jamais produit un seul grand homme. Ce sont les grands hommes qui ont produit les écoles. Celles-ci, à leur tour, nous fournissent, bon an mal an, les quelques douzaines de manœuvres artistiques dont notre civilisation a besoin. (Ici, je suis obligé de laisser une lacune. Il me faudrait prouver que les grandes règles générales, communes à tous les génies, se réduisent au simple usage du bon sens et de l'harmonie innée. Il me suffit de vous faire remarquer que j'entends par règle tout procédé particulier d'une école.)

TOUS LES ÉCRANS DE GÉNIE DOIVENT ETRE COMPRIS, SINON AIMÉS

Tous les Écrans de génie doivent être acceptés au même titre. Dès l'instant où la création ne peut nous être donnée avec sa couleur vraie, ses lignes exactes, peu importe qu'on nous la donne en bleu, en vert ou en jaune, en carré ou en circonférence.

Certainement, il est permis de préférer un Écran à un autre, mais c'est là une question individuelle de goût et de tempérament. Je veux dire qu'au point de vue absolu, il n'y a pas, dans l'art, de raison motivée de donner le pas à l'Écran classique sur les écrans romantiques et réalistes, et réciproquement, puisque ces écrans nous transmettent des images aussi fausses les unes que les autres. Ils sont tous presque aussi loin de leur idéal, la création, et, dès lors, ils doivent, pour le philosophe, avoir des mérites égaux.

D'ailleurs, je veux, en les jugeant moi-même, racheter ce que cette opinion peut avoir d'excessif. Mais, auparavant, j'établis nettement que s'il m'échappe quelque épigramme, ce n'est pas à l'Écran de génie, chef d'école, que je l'adresse, mais à l'école elle-même, qui nous rend ridicules les beautés du maître. D'autre part, je ne donne ici que mon opinion personnelle, et je déclare à l'avance comprendre et accepter, malgré tout, les Écrans de génie que mon propre organisme me porte à ne pas aimer. (Ici, nouvelle lacune. Je sais que le commencement de ce paragraphe ne vous convaincra pas. Vous voudrez classer les écoles et les ranger selon un ordre de mérite. Je ne crois pas qu'on doive le faire et, en tout cas, comme elles ont chacune leurs défauts et leurs qualités, il faudrait mettre une délicatesse extrême dans cette classification. S'il faut les ranger, rangeons-les suivant leur degré de vérité.)

L'ÉCRAN CLASSIQUE - L'ÉCRAN ROMANTIQUE - L'ÉCRAN RÉALISTE

L'Écran classique est une belle feuille de talc très pure et d'un grain fin et solide, d'une blancheur laiteuse. Les images s'y dessinent nettement, au simple trait noir. Les couleurs des objets s'affaiblissent en en traversant la limpidité voilée, parfois s'y effacent même tout à fait. Quant aux lignes, elles subissent une déformation sensible, tendant toutes vers la ligne courbe ou la ligne droite, s'amincissent, s'allongent, avec de lentes ondulations. La création, dans ce cristal froid et peu translucide, perd toutes ses brusqueries, toutes ses énergies vivantes et lumineuses ; elle ne garde que ses ombres et se reproduit sur la surface

polie, en façon de bas-relief. L'Écran classique est, en un mot, un verre grandissant qui développe les lignes et arrête les couleurs au passage. L'Ecran romantique est une glace sans tain, claire, bien qu'un peu trouble en certains endroits, et colorée des sept nuances de l'arc-en-ciel.

Non seulement elle laisse passer les couleurs, mais elle leur donne encore plus de force ; parfois elle les transforme et les mêle. Les contours y subissent aussi des déviations ; les lignes droites tendent à s'y briser, les cercles s'y changent en triangles. La création que nous donne cet Ecran est une création tumultueuse et agissante. Les images se reproduisent vigoureusement par larges nappes d'ombre et de lumière. Le mensonge de la nature y est plus heurté et plus séduisant ; il n'a pas la paix, mais la vie, une vie plus intense que la nôtre ; il n'a pas le pur développement des lignes et la sobre discrétion des couleurs, mais toute la passion du mouvement et toute la splendeur fulgurante de soleils imaginaires. L'Écran romantique est, en somme, un prisme, à la réfraction puissante qui brise tout rayon lumineux et le décompose en un spectre solaire éblouissant.

L' Écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. Ainsi, point de changement dans les lignes ni dans les couleurs : une reproduction exacte, franche et naïve. L'Écran réaliste nie sa propre existence. Vraiment, c'est là un trop grand orgueil. Quoi qu'il dise, il existe, et, dès lors, il ne peut se vanter de nous rendre la création dans la splendide beauté de la vérité. Si clair, si mince, si verre à vitre qu'il soit, il n'en a pas moins une couleur propre, une épaisseur quelconque ; il teint les objets, il les réfracte tout comme un autre. D'ailleurs, je lui accorde volontiers que les images qu'il donne sont les plus réelles ; il arrive à un haut degré de reproduction exacte. Il est certes difficile de caractériser un Ecran qui a pour qualité principale celle de n'être presque pas ; je crois, cependant, le bien juger, en disant qu'une fine poussière grise trouble sa limpidité.

Tout objet, en passant par ce milieu, y perd de son éclat, ou, plutôt, s'y noircit légèrement. D'autre part, les lignes y deviennent plus plantureuses, s'exagèrent, pour ainsi dire, dans le sens de leur largeur. La vie s'y étale grassement, une vie matérielle et un peu pesante. Somme toute, l'Écran réaliste, le dernier qui se soit produit dans l'art contemporain, est une vitre unie, très transparente sans être très limpide, donnant des images aussi fidèles qu'un Écran peut en donner.

L'ÉCRAN QUE JE PRÉFÈRE

 Il me reste maintenant à dire mon goût personnel, à me déclarer pour un des trois Écrans dont je viens de parler. Comme j'ai en horreur le métier de disciple, je ne saurais en accepter un exclusivement et entièrement. Toutes mes sympathies, s'il faut le dire, sont pour l'Écran réaliste ; il contente ma raison, et je sens en lui des beautés immenses de solidité et de vérité. Seulement, je le répète, je ne peux l'accepter tel qu'il veut se présenter à moi ; je ne puis admettre qu'il nous donne des images vraies ; et j'affirme qu'il doit avoir en lui des propriétés particulières qui déforment les images, et qui, par conséquent, font de ces images des œuvres d'art. J'accepte d'ailleurs pleinement sa façon de procéder, qui est celle de se placer en toute franchise devant la nature, de la rendre dans son ensemble, sans exclusion aucune. L'œuvred'art, ce me semble, doit embrasser l'horizon entier. Tout en comprenant l'Écran qui arrondit et développe les lignes, qui éteint les couleurs et celui qui avive les couleurs, qui brise les lignes, je préfère l'Écran qui, serrant de plus près la réalité, se contente de mentir juste assez pour me faire sentir un homme dans une image de la création.

Voilà qui est fait, mon cher Valabrègue. Ce n'est pas sans peine. Je viens de relire ma prose, et je ne sais jusqu'à quel point elle va vous faire crier. Bien des nuances manquent ; le tout est brutal et matérialiste en diable. Je crois cependant être dans le vrai. [...]

 Tout à vous.

Emile Zola

Zola, Lettre à Valabrègue, 1864